苏博“藏天下”系列特展首发 ——“古典的回响： 溪客旧庐藏明清文人绘画展”开幕

8月8日，苏州博物馆全新展览品牌“藏天下”系列特展在苏州博物馆西馆首发。“藏天下”系列特展将秉持开放、包容、共赢的理念，与社会各界携手，共同探索民间收藏文物的保护和利用渠道，发掘民间文化宝藏，展示民间文物珍藏，努力为社会力量参与博物馆事业创造更好的条件。

2021年，国家文物局等多部门联合出台的《关于加强民间收藏文物管理促进文物市场有序发展的意见》，从制度层面为博物馆发掘这座民间文化宝藏进一步“松绑”。“藏天下”系列展览孕育而生。

“藏天下”之于苏州博物馆，非一馆之囿，乃四海之广；非一己之私，乃万众之享。苏州博物馆期待通过此系列展览，让更多社会藏家感受到博物馆在保护利用文物资源、传承弘扬传统文化上所做的不懈努力，进一步加深藏家对博物馆的信任，从而更好地拓宽文物入藏渠道，不断丰富苏州博物馆的馆藏体系，构建可持续发展的文化生态。

首期展览“藏天下 古典的回响：溪客旧庐藏明清文人绘画展”，于8月9日面向观众开放。特展全部60件/套展品都来自溪客旧庐的收藏，以风格史为脉络，反应和诠释15-19世纪的文人画风格发展主线，具体呈现跨越五个世纪的文人绘画历史。 

本次展览分为“吴门绘画与十九世纪江南画坛的吴派趣味”、“晚明与清初的多种风格”、“清代的正统”、“花卉”四个章节，展现明清时期的吴地及江南一带的文人画家们如何重新发现并厘清了已经变得模糊的古典绘画语言，从而推动了一场在中国画史上绝无仅有的，“文艺复兴”式的绘画复古运动。以沈周、文徵明为代表的吴门画派，董其昌、王时敏等主张的“南宗正脉”，王原祁、王翬、禹之鼎、钱维城等影响的皇家“正统派”风格，以及恽寿平、钱载等人的吴派小写意风格花鸟等代表作品都将在展览中重点呈现，为广大观众带来一场脉络清晰的古典画史盛宴。

展览开幕式现场，藏家杨崇和先生向苏州博物馆捐赠清程庭鹭绘《小沧浪消夏图》。此图兼有石田之苍润与衡山之淡秀，意境充满了野逸之趣，从中可见江南水土之丰美与文士之风雅。

 展览将持续至11月10日。未来，苏州博物馆将继续秉持“立江南，观世界，藏天下”的办馆思路，用心用情讲好中国故事，与社会各界共同携手，为推进中国博物馆事业高质量发展提供可资借鉴的“苏博方案”。

 

吴门绘画与十九世纪江南画坛的吴派趣味

十五世纪时，苏州地区形成了以沈周、文徵明为领袖的吴门画派。他们通过赵孟頫与元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）上溯五代董源、巨然，融汇古代风格而形成了自己的绘画语言。吴派在明代中期以后影响至巨，追随者甚众，绵延逾百年之久。

本章特别将明代吴门画派与十九世纪江南画家复兴吴门风格的作品放在一起，意在呈现吴派风格在明代中期确立，又在十九世纪复兴与流变的概貌。 

文徵明《五冈图》立轴 纸本 水墨

132.5厘米×65.3厘米  

 

沈周《秋山策杖图》手卷 纸本 水墨 

26厘米×134厘米

明正德四年（1509） 

钱杜《天池石壁图》立轴 纸本 设色 

107厘米×28厘米

 晚明与清初的多种风格

十六世纪中期以后，随着文徵明等重要画家相继下世，吴门画派渐趋式微。与此同时，周边地区如松江、嘉定、太仓、嘉兴和新安的画家却十分活跃，他们试图打破吴派的语言束缚，纷纷实验新的风格。松江人董其昌主张博通古法而后集大成，在他的影响下，山水画流行起“仿古”的风格倾向，太仓王时敏和王鉴、嘉定李流芳等人是承继和推扬这一理念的骨干。也有人试图通过自然具象探索风格的突破，黄山作为灵感的源泉滋养了众多的画家，梅清、梅翀是其中代表。程嘉燧把实际景物代入倪瓒的风格，以减笔轮廓的手法表现黄山之景，对安徽籍画家查士标等人产生了深刻的影响。他们共同织就出明清之际山水画史气象万千、流派纷呈的网络。

 程嘉燧《黄山纪游书画册》册页（局部） 

金笺 设色（画）纸本（书法）

26厘米×21厘米

明天启四年（1624）

                 

王时敏《为简蓭作山水》立轴 纸本 水墨 

99厘米×42.5厘米

清顺治十年（1653）

 

清代的正统

 清人论画讲究“正派”，“派”指传承，“正”别优劣。“正派”以王翚、王原祁为宗，他们是董其昌—王时敏、王鉴“师古”派系在清初的赓续和传播者。王时敏和王鉴在董其昌的理论框架之下进行更为开阔包容的创作实践，发展出比董更有逻辑而稳健的构图以及经过整理规范化的笔墨，这些被王翚和王原祁继承。随着两人先后入都，他们所秉持的绘画理念与风格为宫廷所欣赏，并几乎统领了整个清代的画坛。

由于皇室的深度参与，十八世纪的上层文官中出现了“词臣画家”群体，他们把董其昌至王原祁以来的笔墨语言推演得更为精微，山水画也不只局限于斋头品题，还具有纪实、装饰、宣扬政教等功能。我们在此提出“乾隆十词臣”这样一个画家群体，旨在集中呈现他们推进“正统派”山水画的创作实践，平衡以往美术史研究对其重要性的忽略。他们是邹一桂、张鹏翀、董邦达、励宗万、蒋溥、钱载、张若霭、钱维城、张若澄和董诰。

 王原祁《春崦翠霭》

立轴 纸本 设色 133厘米×61.5厘米

清康熙四十三年（1704） 

禹之鼎 西溪草堂图

手卷 绢本 设色 202.5厘米×47厘米

清康熙四十年（1701） 

蒋溥《邓尉山图》《虎丘山图》 对卷 纸本 设色 10.4厘米×75.5厘米

清乾隆十六年至二十一年（1751-1756）

花卉

十七世纪时，吴派小写意风格是江南地区花鸟绘画的主流，然即如吴派山水一样，其时的花鸟画也陷入了陈因的窘境。陈洪绶汲取南宋院体营养，发展出一种具有装饰趣味的工笔花鸟，让人眼目一新，惜又失之刻板。恽寿平的出现可谓“一洗时习”，他远追北宋徐崇嗣所创之“没骨”笔法，作花卉不用墨笔勾勒，全以彩色染成，后人称其对“写生一派有起衰之功”。恽氏的花卉造型精准，赋色雅妍，在清初宫廷与上层文士中大受欢迎，蒋廷锡、邹一桂、蒋溥、钱维城、董诰等一众词臣无不追随恽氏画风以邀宸赏。这股革新写生花卉的潮流也波及到写意花卉，画家们更关注造型的准确性，而不是一味地逸笔草草。不过，吴派的小写意风格也始终保持着巨大的影响力，在词臣画家中，钱载便是个中名手。 

恽寿平《花卉册》

册页 纸本 设色 26厘米×34厘米（画八页、跋二页）

清康熙十九年（1680） 

邹一桂《仿徐黄花鸟》

立轴 纸本 设色 157厘米×48厘米